quinta-feira, 14 de dezembro de 2017

Entrevista com Denis Kitchen, editor de Will Eisner na Kitchen Sink Press, no Amadora BD



Denis Kitchen foi um dos convidados especiais do Amadora BD este ano, como organizador de uma exposição para celebrar o 100.º aniversário de Will Eisner. Kitchen foi um dos primeiros editores a trazer um espírito empresarial para a publicação de banda desenhada alternativa nos Estados Unidos, fundando a Kitchen Sink Press e redescobrindo Will Eisner (ou, como ele diz, foi Eisner que o descobriu a ele). Foi também um defensor dos direitos dos autores e dos vendedores, tendo estabelecido o Comic Book Legal Defense Fund, e ajudou a preservar muitas das grandes obras dos anos 40 para serem lidos por novas gerações. Não me foi possível estar presente na conferência, mas aproveitei para lhe fazer uma entrevista.

Versão da entrevista no YouTube



Entrou para a indústria ao mesmo tempo que a cena alternativa e independente estava a começar. Na época, já sabia que queria trabalhar em banda desenhada, e tentou trabalhou para as editoras principais ou nas tiras de jornal?
Eu sempre soube que queria trabalhar em banda desenhada, mas a Guerra do Vietname começou quando eu estava na universidade, e eu fiquei radicalizado e juntei-me ao movimento anti-guerra. A única maneira que me podia expressar como cartunista era através da imprensa alternativa. Foi um movimento que surgiu por toda a América, agora chamamos-lhe underground, mas na altura era só uma maneira de expressarmos a nossa insatisfação com muitas coisas na cultura americana, principalmente a Guerra do Vietname, com a qual estávamos muito zangados. Mas também falávamos de outras coisas, legalização da marijuana, o movimento gay, o movimento feminista, e os direitos civis. Havia muitas coisas a acontecer, era uma época emotiva.
A banda desenhada tornou-se um meio de expressão sem censura para nós. A banda desenhada vendida nas bancas tinha no canto o selo da Comics Code Authority, as editoras censuravam-se a elas próprias, e eu vi, quando era jovem, que as histórias com que eu tinha crescido tinham mudado, e não para melhor. Eu gostava das histórias estranhas e assustadoras, comics pré-Code, como lhes chamamos agora. Então, quando tivemos hipótese de publicar, não quisemos fazer parte disso. Não vendíamos os nossos livros nas bancas, vendíamos nas head shops, onde os hippies compravam mortalhas, cachimbos de água, pósteres psicadélicos e outras coisas do género. Assim, pudemos expressar-nos sem restrições, o que fizemos. Quando olho para trás, admito que tivemos alguns excessos, mas foi um período muito libertador, e eu fui um sortudo por ter feito parte dessa geração. Por isso nunca achei que ia trabalhar para as grandes editoras, embora tenha trabalhado brevemente para o Stan Lee.

Comix Book, eu ia perguntar sobre isso. Mas vocês tinham algumas limitações, certo?
Tivemos algumas limitações, obviamente, mas o Stan deu-nos uma quantidade impressionante de liberdade, foi justo connosco. Por acaso, eu tinha-lhe dito que a única maneira de eu e os meus amigos aceitarmos trabalhar para ele era mantermos os direitos autorais e ficarmos com a nossa arte original. Era o tipo de coisa que é normal na BD alternativa, mas a Marvel não estava habituada. Ele aceitou, mas o problema foi que os artistas regulares da Marvel reclamaram que ele estava a dar tratamento especial aos hippies e não a eles. Tornou-se difícil para ele acomodar toda a gente, e o mais fácil foi cancelar a nossa revista, apesar de eu achar que estava a vender bem. Foi um problema político para ele, mas ele tratou-me bem e eu não tenho problemas com o Stan Lee. Ele foi sempre um cavalheiro, e cumpriu o prometido.

Os artistas como o Spiegelman ou o Howard Cruse tiveram algum problema por serem publicados pela Marvel, mesmo com a revista a não ter a marca deles?
A princípio, o Spiegelman não teve um problema, mas depois desistiu e foi começar a sua própria revista, chamada Arcade. Mas o Howard Cruse e muitos dos outros estavam contentes por receberem um cheque da Marvel, porque eles podiam pagar melhor. Por isso, salvou-nos numa altura em que o mercado independente estava atulhado e quando o Supremo Tribunal mudou a definição de obscenidade, em que entregou esse poder às autoridades locais.

Quanto é que vocês aproveitaram as lojas especializadas em banda desenhada para poderem distribuir o vosso material?
Eu contava muito com elas. As head shops foram obrigadas a fechar por motivos políticos, houve uma reacção popular contra as drogas, então as lojas de BD chegaram mesmo na altura certa. Eu consegui fazer uma mudança suave, e então aproveitei para fazer livros de banda desenhada clássica, para republicar material do Will Eisner, Milton Caniff, Alex Raymond e todos os grandes do passado.

Além do Eisner, chegou a conhecer alguns dos outros artistas pessoalmente?
Sim, conheci a maior parte deles. O único que queria mesmo conhecer pessoalmente mas nunca consegui foi o Al Capp. Mas falei muito com ele ao telefone, tal como o Harvey Kurtzman e o Will Eisner, com quem eu passei mais tempo. Foi excelente, eles eram os meus heróis. Fui corajoso o suficiente para os contactar e começar a trabalhar como editor deles, mas depois tornaram-se meus amigos para toda a vida. Por isso, fiquei contente por não ser introvertido, não se pode ser introvertido neste negócio.

A cena underground era feita por pessoas que essencialmente publicavam o seu próprio material, mas quando criou a Kitchen Sink, trouxe alguma ordem ao caos. Isso tornou a vida mais fácil para os cartunistas serem publicados, ou eles ficaram com medo de que ia ficar com os direitos deles?
Bem, não, o que ajudou foi eu também ser um artista, e eles conheciam-me e sabiam que eu trato toda a gente como quero ser tratado. Eles compreendiam que o sistema que tínhamos era justo, eles ficavam com os direitos e com a arte. Se houvesse hipótese de publicar uma história no estrangeiro, eles eram compensados financeiramente. Na Marvel e DC, só tinham o pagamento por página, sem direitos de autor nem compensação financeira. O nosso sistema era mais apelativo, não foi só uma revolução artística ou cultural, foi também uma revolução económica, porque nós defendíamos os direitos dos artistas. Entretanto, a indústria mudou e os artistas acham normal ter estes direitos, mas eles não existiram até ao final dos anos 60 e princípio dos anos 70. Nessa época, a editora ficava dona de tudo.

Quando os anos 70 acabaram e começou a década de 80, o seu interesse passou a ser mais em qualidade do que em expressão individual. Eu notei isso em algumas coisas publicadas no segundo volume da revista Death Rattle, especialmente Xenozoic Tales. Na época, sentiu-se ameaçado pela chegada da Pacific Comics ou da Capital Comics?
Bem, eu não diria ameaçado, porque vai sempre haver concorrência. E eu não tenho problemas com concorrência, desde que seja leal, mas não havia dúvida que o palco estava a ficar cada vez mais cheio. Eu tinha confiança que ia poder chegar ao meu público, e nunca procurei ser o rei da montanha. Até fiz algumas piadas sobre isso nas minhas histórias, mas nunca pensei a sério que ia ser o maior. Na sua maior dimensão, a Kitchen Sink teve 30 empregados. Não era uma micro-empresa, mas as grandes editoras tinham bem mais de uma centena a trabalhar para eles, e tinham muito mais capital que eu. Por isso, o meu objectivo principal era sempre fazer banda desenhada da qual eu me sentisse orgulhoso. Desde que eu ganhasse o suficiente para ter uma vida confortável, não precisava de guiar um Cadillac descapotável, por isso estava contente e continuei a trabalhar assim por muitos anos.

Esteve envolvido com o surgimento das primeiras novelas gráficas, com o Will Eisner, que chegou a ser considerado o inventor do conceito, apesar de já existirem algumas publicadas. Mas tendo em conta que ele tinha estado fora da indústria por muitos anos, porque é que ele quis voltar, e porquê o interesse dele em novelas gráficas?
Bem, em 1971, eu ainda era um editor muito jovem, acho que estava no meu segundo ano na indústria. Eu tinha ido à convenção de Nova York, a primeira vez que fui a uma, e o Will Eisner estava lá. Também estava um historiador francês de banda desenhada chamado Maurice Horn, que viu a placa com o meu nome e disse-me “olha, o Will Eisner está à tua procura”. Eu respondi que ele devia estar enganado, eu não conhecia o sr. Eisner, ia adorar conhecê-lo, mas de certeza que ele não estava à minha procura. Ele insistiu, “não, não, ele disse-me para vir à tua procura, tens que ir ao quarto dele no hotel”. Pensei que devia ser um erro, mas pelo menos era a minha hipótese de o conhecer.
Afinal, o Will estava a acompanhar o que se passava na BD alternativa, ele estava fascinado com o modelo de negócio, que era muito diferente do que ele conhecia. Ele quis perguntar-me como é que aquilo funcionava, como era a distribuição, isso tudo. Eu só queria falar com ele sobre as histórias antigas e ele não queria saber disso, ele só disse “isto tudo intriga-me, dá-me vontade de voltar à indústria”, então arrisquei e disse-lhe que podíamos trabalhar juntos, que eu estava interessado em publicar The Spirit e qualquer outra coisa nova que ele quisesse fazer. E foi assim que começou a nossa relação. Foi inesperado, e nada previsível. Foi a lenda que foi à procura do jovem desconhecido, e acabámos por trabalhar juntos até ao fim da vida dele. Éramos completamente diferentes, mas tínhamos a mesma paixão pela banda desenhada, e foi isso que nos manteve juntos.


Quando eu ainda não lia em inglês, nós recebíamos revistas de super-heróis do Brasil. Mas os editores brasileiros também começaram a publicitar muito o Will Eisner quando começaram a linha de novelas gráficas deles. Você apresentou Will Eisner a um novo público, não só nos Estados Unidos, mas também no mundo. Olhando para trás, alguma vez achou que estava a influenciar o modo como o resto do mundo via as histórias dele?
Não, e não posso ficar com o crédito disso. Eu só ajudava como podia. Ainda no início, ele foi convidado para ir a Angoulême e receber o Grande Prémio deles, nos anos 70, por isso ele já estava a fazer as suas próprias ligações a outras pessoas. Mas sempre gostei deste aspecto internacional da banda desenhada. Adoro vir a sítios como a Amadora e conhecer talentos novos. É a parte mais interessante, porque a banda desenhada é uma linguagem internacional, é uma excelente maneira para as culturas se compreenderem umas às outras. Também era um grande prazer para o Will, que se tornou um embaixador da BD nos últimos anos. Acho que isso ajudou toda a gente.

Nos anos 90, a Kitchen Sink fundiu-se com a Tundra, o que não foi uma boa ideia em retrospectiva. Qual foi a motivação?
Eu gostava do trabalho do Kevin Eastman e, na época, ele tinha muito dinheiro e a Tundra estava a fazer algumas coisas interessantes. Ele contou-me que queria que eu fosse eu gerir a editora, porque ele tinha uns familiares a fazer isso e eles não eram muito competentes. Para mim, foi uma oportunidade de ampliar a Kitchen Sink, e ele prometeu fazer um grande investimento para podermos crescer e contratar pessoas talentosas. Algum tempo depois de eu me mudar com o meu pessoal para o outro lado do país, o Kevin descobriu que o império das Tartarugas Ninja já não dava tanto lucro, o capital estava menor, e os investimentos dele estavam a perder dinheiro. Ele veio pedir-me desculpas e disse que “precisamos de encontrar um investidor, porque eu não vou poder cumprir a minha promessa”.
O nosso salvador acabou por ser um banco de investimentos em Los Angeles, mas eles só estavam interessados em banda desenhada que estivesse para ser transformada em filmes. Assim que eles chegaram, apoderaram-se do controlo e eu e o Kevin ficámos em minoria. A indústria também estava a cair e eles não estavam satisfeitos. Tínhamos feito um filme com O Corvo e a série Xenozoic Tales do Mark Schultz tinha sido transformada num desenho animado chamado Cadillacs & Dinossauros. Mas eles queriam mais, e não dá para estalar os dedos e aparecer um programa de televisão. Quando isso não aconteceu imediatamente, eles ficaram descontentes e começaram a retirar o investimento. Foi uma tortura lenta, com o Kevin eu sabia que eu tinha um amigo que adorava BD, mas com os banqueiros era só negócio. Ao fim de quatro ou cinco anos, parámos, não dava para trabalhar com eles.

Nessa altura já estava envolvido com o Comic Book Legal Defense Fund (Fundo de Defesa Legal para a Banda Desenhada). Isso também já o devia manter ocupado.
Sim, comecei, se não me engano, em 1986, e era essencialmente trabalho voluntário, porque muitas lojas especializadas começaram a ter problemas legais, especialmente na zona que chamamos o Bible Belt, áreas muito conservadoras. Se era vendida BD alternativa, ou qualquer revista que pendesse mais para o erótico ou politicamente controverso, as autoridades iam procurar qualquer razão para fazer pressão na loja.
Quando eu descobri isto, quis fazer alguma coisa, então criei uma organização não lucrativa para juntar dinheiro para poder contratar advogados especializados para os defender. Antes disso, uma loja não ia conseguir manter o negócio, ou o dono ia desistir de vender as revistas consideradas obscenas. Com o CBLDF, o dono da loja podia manter o negócio e não tinha que pagar os custos legais. Por isso conseguimos salvar muitas lojas e alguns artistas que também foram acusados, porque isto tinha a ver com a liberdade de expressão da Primeira Emenda. Eu geri o Fundo durante 18 anos, e depois achei que era a altura certa para entrar sangue novo, mudei o conselho de administração e introduzi limites de mandatos. Agora estou contente por existirem mais pessoas envolvidas, enquanto eu sou só um conselheiro.

Hoje em dia, os profissionais da banda desenhada já têm a protecção legal que não tinham nos anos 70 e 80.
Pois, é um reconhecimento que a banda desenhada é para ser levada a sério. É preciso lembrar que ainda não há muito tempo, as autoridades, os professores, os pais, achavam todos que a banda desenhada é um meio para crianças. Ver um cartunista do underground a fazer coisas com drogas e corpos nus era chocante, eles diziam “não se pode fazer isto, vai ser lido por crianças”, e nós dizíamos “não, é um meio, como o cinema e a literatura, e não pode ser restringido”. E isso demorou muito tempo. Acho que já ultrapassámos esses obstáculos, mas foram preciso décadas para as atitudes mudarem.

Antes do primeiro caso, o caso Correa, vocês achavam que estavam seguros da crítica geral, escondidos nas lojas especializadas?
Acho que não pensámos nisso a nível consciente, pelo menos até começarem os problemas legais. Para mim, antes das lojas de BD, só tínhamos as head shops como mercado, e eu não me preocupava com elas, porque éramos todos foras-da-lei juntos. As head shops já vendiam parafernália para consumo de drogas, portanto a BD underground era apenas parte de um conjunto de coisas que já eram controversas para a polícia e para as gerações mais velhas. A BD tinha má reputação. Agora é completamente aceite, e eu confesso que tenho algumas saudades dos dias em que era um fora-da-lei.

A Kitchen Sink tinha alguns título que podiam ter causado alguns problemas na época, como Gay Comix, Bizarre Sex ou Dope Comix
Sim, exactamente. Fazia tudo parte da ideia de provocar propositadamente, porque era uma reacção à censura que vinha de antigamente, e nós queríamos cutucar os olhos dos censores. Agora, a minha filha mais nova tem 20 e adora BD, mas quando olha para as revistas alternativas, ela abana a cabeça e diz-me “pai, devias ter vergonha das coisas que fizeste, são muito sexistas, exageradas ou repugnantes”. É difícil explicar-lhe que os tempos eram diferentes, que estávamos a reagir contra o poder vigente. E quando isso acontece, atravessa-se uma linha para criticar alguma coisa. Artistas como o Crumb ou S. Clay Wilson, muitos deles, exageravam, por isso é difícil justificarmos o que fizemos na altura com o contexto actual.

O caso Mike Diana foi o mais difícil que tiveram?
Provavelmente, porque perdemos esse. Ainda por cima pelo modo como ele foi condenado, quando ele só estava a fazer BD para distribuir em fotocópias por correio. Mas ele vivia numa cidade no norte da Florida, onde havia um assassino em série, que matou três mulheres. A polícia estava à procura de qualquer pessoa suspeita, e alguém disse para irem investigar o Mike Diana, que ele fazia pornografia e era capaz de tudo. Quando eles foram ao apartamento dele, não encontraram nada relacionado com os homicídios, mas viram os comics dele e prenderam-no por posse de pornografia, apesar de não estar a tentar vendê-la a ninguém.
A Florida tem muita gente idosa a viver lá, e quando chegou a hora do julgamento dele, ele não foi julgar pelos pares, foi julgado por idosos de 60 a 70 anos. E quando eles olharam para ele, e viram os desenhos com Jesus a sodomizar uma criança, mandaram-no para a prisão, porque não compreenderam como alguém podia fazer isto. Foi o caso mais difícil de defender porque, para uma pessoa normal, eles não compreendiam porque isto devia existir, e se fosse permitido, o que mais podia acontecer. Só que a Primeira Emenda deve ser absoluta, pois se fôssemos parar Mike Diana, onde é que estabelecíamos o limite? É preciso proteger o que há de mais extremo.

Não se pode nem deve legislar o mau gosto.
Pois. O pior nem foi ele ter sido condenado pelo juiz e ter passado tempo sob prisão domiciliária. O pior foi que o juiz decidiu que ele não podia sequer fazer desenhos, mesmo em privado e dentro da sua própria casa, e que a polícia podia fazer buscas a casa dele a qualquer altura, e se encontrassem desenhos, ele ia preso. Para nós, isso foi totalmente inaceitável e sem precedente. Como se pode decidir que uma pessoa que não pode desenhar? Apelámos ao Supremo Tribunal Estatal e perdemos, e apelámos ao Supremo Tribunal e eles recusaram-se a ouvir o caso. Ficámos desiludidos porque isto precisava de ser revisto ao nível mais alto. Agora há jurisprudência com um precedente perigoso, que diz que um juiz pode impedir uma pessoa de se pode expressar através de desenhos, e isso nunca foi indeferido.

Hoje em dia, há uma nova geração de autores de banda desenhada que começou a trabalhar exclusivamente online. Como alguém que fez parte de um movimento revolucionário, está a prestar alguma atenção a este novo modo de publicar e de entrar em contacto com os fãs?
Não tenho mesmo tempo para investigar o que se passa onlne. Vi o suficiente para saber que é uma área nova e apelativa. E posso dizer que, se tivesse 20 anos, provavelmente é o que estaria a fazer, a tecnologia está a abrir novas oportunidades maravilhosas. É muito difícil distribuir livros fisicamente, era a pior parte do meu trabalho. Mas trabalhámos arduamente e tivemos muito sucesso. Só que agora, com a internet, se fores agressivo, talentoso e sortudo, consegues atingir milhares, talvez milhões de pessoas em redor do mundo, e isso era pura ficção científica quando eu tinha 30 anos. Mas agora o futuro está aí, e eu acho fantástico.

Fotos da exposição de Will Eisner, com visita guiada por Denis Kitchen










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sexta-feira, 10 de novembro de 2017

Mike Royer, o homem que fez Jack Kirby brilhar





Mike Royer foi a principal estrela internacional do Amadora BD de 2017. Royer é primariamente conhecido pelo público por ter sido o principal arte-finalista do lendário Jack Kirby nos anos 70, trabalhando também como letrista para as suas histórias publicadas na DC e na Marvel durante essa década. O artista americano é considerado um dos arte-finalistas mais fiéis que Kirby já teve, mantendo o máximo possível do traço original, uma melhoria comprovada tendo em conta que o seu antecessor era Vince Colletta, famoso por apagar parte da arte que não lhe apetecia finalizar.


Na Amadora, Royer participou numa conferência conduzida pelo lojista e editor Mário Freitas, que também organizou a exposição comemorando o 100.º aniversário de nascimento de Jack Kirby. Podem ver a montagem com o áudio da conferência, acima.

Royer nasceu há 77 anos na pequena cidade de Lebanon, no estado do Oregon. Com 23 anos de idade, mudou-se para a Califórnia para se tornar um artista comercial, tendo feito a sua estreia nas revistas Disney da editora Gold Key. Foi aí que encontrou emprego permanente, tornando-se assistente de Russ Manning nas revistas Magnus, Robot Fighter e Tarzan, na segunda metade dos anos 60. Teve também uma breve passagem pelas revistas Creepy e Vampirella, da editora Warren, que publicava histórias de terror em revistas a preto e branco para um público mais adulto.

Mas foi em 1971 que surgiu uma grande oportunidade, e que contribuiu para tornar o seu nome conhecido entre todos os que seguem a história da banda desenhada. Royer foi contratado para substituir Colletta nas revistas do Quarto Mundo de Jack Kirby, como arte finalista e letrista. Começou por fazer as capas de Forever People e o seu primeiro trabalho interior foi na revista New Gods n.º 5. Continuou a trabalhar em quase todas as revistas que Kirby fazia para a DC, não só nos títulos do quarto mundo (New Gods, Forever People e Mr. Miracle), mas também em Kamandi, the Lost Boy on Earth (inspirado nos filmes da série Planeta dos Macacos), OMAC (só no n.º 1), The Demon (onde foi criado o demónio Etrigan) e na tira “The Losers” dentro da revista de guerra Our Fighting Forces.

Quando Kirby terminou o seu contrato com a DC, regressou à Marvel e Royer foi com ele, começando por trabalhar na primeira revista solo de Pantera Negra, Black Panther, com um maior ênfase em ficção científica que a série política que foi publicada em Jungle Action. Royer também acabou por pegar na revista The Eternals, onde Kirby recuperou alguns conceitos do Quarto Mundo, bem como em Devil Dinosaur, na adaptação do filme 2001: A Space Odyssey e na série lançada a partir daqui, Machine Man. Quando Kirby saiu da Marvel, Royer voltou a trabalhar como assistente de Manning nas tiras de jornal do Tarzan, mas a parceria durou apenas seis meses.

Depois de 1979, os seus créditos em revistas de banda desenhada diminuiu consideravelmente, embora tenha trabalhado nalgumas novas propriedades de Kirby publicadas na Pacific Comics, Silver Star e Captain Victory and the Galactic Rangers. Mas Royer passou a trabalhar noutro ramos de arte comercial, em design de produto, principalmente para a Disney, onde a sua arte foi aplicada a produtos do urso de peluche devorador de mel, Winnie the Pooh, assim como nas adaptações cinematográficas de Dick Tracy e Rocketeer.







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quinta-feira, 9 de novembro de 2017

Lançamento Levoir: Liga da Justiça Vol.1
Nova Ordem Mundial



A Levoir começa hoje a editar a sua nova colecção, Liga da Justiça (cinco volumes), e o livro escolhido é de Grant Morrison e Howard Poter: Nova Ordem Mundial.

A altura escolhida para o lançamento é óptima visto que o filme está quase aí.
Os livros integrantes desta colecção são:

  1. Nova Ordem Mundial de Grant Morrison e Howard Poter- 9 de Novembro
  2. O Vírus Amazo de Geoff Johns- 16 de Novembro
  3. O Prego: Teoria do Caos de Alan Davis- 23 de Novembro
  4. A Guerra de Darkseid 1 de Geoff Johns e Jason Fabok -30 de Novembro
  5. A Guerra de Darkseid 2 de Geoff Johns-7 de Dezembro

No final do post poderão ver as capas dos restantes volumes e um trailer, legendado. Agora fiquem com as páginas e nota de imprensa da Levoir:

Liga da Justiça

A Levoir e o Público, antecedendo o lançamento cinematográfico de Liga da Justiça, o supergrupo que reúne os maiores heróis da DC, lançam a 9 de Novembro uma colecção de 5 volumes da Liga da Justiça.
O argumento de Grant Morrison e os desenhos de Howard Poter dão vida à nova Liga da Justiça em “Nova Ordem Mundial” o primeiro volume desta colecção, que contém no interior um postal com a imagem da Nova Liga da Justiça, oferta da Warner Bros. Portugal – NOS Audiovisuais.

A 16 Novembro O Vírus Amazo de Geoff Johns e Jason Fabok, 23 de Novembro O Prego: Teoria do Caos de Alan Davis, 30 de Novembro Darkseid 1 de Geoff Johns e Jason Fabok, a 7 de Dezembro Darkseid 2 de Geoff Johns, Jason Fabok e Francis Manapul completam
esta colecção.

O ponto de partida desta nova fase de Grant Morrison, que declarou numa entrevista que o que está “a fazer com a Liga da Justiça é regressar ao tipo de histórias que gostava de ler quando era miúdo e a tentar fazer uma versão actualizada dessas histórias, capaz de agradar aos miúdos de hoje”, é bem evidente neste Nova Ordem Mundial, e consiste em colocar a Liga da Justiça a defrontar um tipo de ameaças tão poderosas que mais ninguém seria capaz de enfrentar.

A recém-formada Liga da Justiça depara-se com a ameaça de um grupo de seres chamado Hyperclã que chega à terra, dizendo-se sobreviventes de um mundo que foi destruído há milhares de anos e que vieram para a Terra para impedir que a humanidade se destrua. De início realizam milagres, transformando o Deserto do Saara numa floresta e reduzindo a taxa de criminalidade como nunca antes tinha sucedido ganhando a simpatia da população. Porém, mal sabe a Liga da Justiça – e também o mundo – que os tais “bem-feitores” são marcianos brancos querendo dominar o planeta.




Características:
Capa dura
Cor
Nº de páginas – 152
Preço - 10,90€

E agora podem ver as restantes capas da colecção, assim como um trailer legendado em português, assim como uma pintura de Abbie Bernstein com arte feita para o filme.















Boas leituras







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quinta-feira, 2 de novembro de 2017

Lançamento G.Floy: Uncanny X-Force Vol.1
A Solução Apocalipse




Têm à venda mais um título desta editora, G,Floy, que penetra com este livro no mundo dos X-Men.
Mais uma vez no formato Oversized Hard Cover, como foi decidido para todos os comics.

Fiquem com a nota de imprensa da editora:



UNCANNY X-FORCE Vol. 1: A SOLUÇÃO APOCALIPSE

Argumento de RICK REMENDER, e arte de JEROME OPEÑA, ESAD RIBIC, RAFAEL ALBUQUERQUE e LEONARDO MANCO.

Os X-Men não matam... Mas quando Apocalipse regressa, Wolverine sabe que só existe uma solução: reunir a mais secreta das equipas de mutantes, uma equipa que nem o líder dos X-Men sabe que existe, a X-Force. Wolverine, Deadpool, Arcanjo, Fantomex e Psylocke terão de destruir En Sabah Nur, mas conseguirão sobreviver ao assalto dos Cavaleiros Finais de Apocalipse? E conseguirão tomar a decisão de matar um Apocalipse renascido, quando ele não passa de uma criança inocente?

E que fazer quando uma onda de Deathloks, espalhadas por todos os mundos e probabilidades, passados e futuros, decidem atacar a X-Force, para matar um homem que não devia nunca ter existido, e que está no caminho da sua vitória final? A palavra de ordem dos Deathloks é: Fantomex tem de morrer!

O que é a X-Force?

Houve muitas equipas de mutantes que usaram o nome X-Force, mas apenas uma delas seguiu o conceito que leva às histórias que irão ler neste volume: a de uma equipa de mutantes que leva a cabo as missões secretas, as black ops, as infiltrações e assassinatos, que outros membros dos X-Men não aceitariam levar a cabo, um grupo capaz de tomar as decisões moralmente dúbias que a maioria dos super-heróis seriam incapazes de tomar, um grupo de mutantes cuja alma foi já profundamente tocada pela violência e pelo mal, e que não hesitam diante nada para proteger a sua raça...

Rick Remender, um dos mais brilhantes argumentistas contemporâneos, concebeu esta série que teve um sucesso imenso, sobre uma equipa secreta de X-Men que funciona como um grupo de assassinos mutantes que destroem as ameaças ao Homo Superior por quaisquer meios necessários. O presente volume inclui dois grandes arcos de história, que funcionam de modo independente, e que não necessitam de grande conhecimento prévio para serem lidos - embora esta edição inclua um dossier que explica quem são as personagens, e alguns dos momentos importantes anteriores; A Solução Apocalipse (com desenho de Jerome Opeña, e de Leonardo Manco no preâmbulo), e Nação Deathlok, com desenho de Esad Ribic - e uma curta história (Reavers) com desenho de Rafael Albuquerque. Todas estas histórias seguem o modelo de uma missão secreta da equipa de anti-heróis que constituem a X-Force: Wolverine, Psylocke, Arcanjo, Fantomex e Deadpool.





A colecção Uncanny X-Force está prevista para 4 volumes no total, com um desenho (discreto!) de lombada.

Reúne as duas sagas de Uncanny X-Men: Apocalypse Solution e Deathlok Nation; UNCANNY X-FORCE #1-7 e #5.1, WOLVERINE: ROAD TO HELL e X-MEN SPOTLIGHT.

Formato Comic Deluxe (18,5 x 28), 224 páginas a cores, capa dura.
ISBN 978-84-16510-45-0
PVP: 16,99€




Boas leituras




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terça-feira, 31 de outubro de 2017

Entrevista: Mike Carey, autor de Lucifer e Ultimate Fantastic Four, no Fórum Fantástico



A propósito do Fórum Fantástico, estivemos com o escritor Mike Carey, que os nossos leitores já devem conhecer por ter estado na DC/Vertigo como escritor de Lucifer e da adaptação de Neverwhere, e na Marvel em X-Men: Legacy e Ultimate Fantastic Four. Apresentamos aqui o vídeo da entrevista, bem como a tradução integral abaixo.






O que vocês poderão não saber é que o Mike tem estado, nos últimos tempos, a escrever prosa, e era disso que eu queria falar já, para os fãs de banda desenhada que não tem paciência para livros sem imagens. A primeira coisa que fez foi a série Castor Felix, com um exorcista. E tendo em conta a sua origem na BD, criou um personagem para uma série. Hoje em dia há muitos escritores que querem escrever trilogias para serem adaptadas para filmes. Quando Castor Felix foi criada, a ideia é que ia ser uma série contínua, estava a pensar em adaptações para outros meios?
Não estava a pensar em adaptações, mas queria que fosse um veículo para uma sequência de histórias. Tinha ideias ambiciosas onde queria levar a série. A minha proposta era um personagem que é um exorcista ao estilo de Raymond Chandler, um personagem que existe num mundo sobrenatural, é um pouco mais como um detective privado, que anda pelas ruas menos recomendáveis, e que faz o seu trabalho pelo dinheiro, que não é muito. É o arquétipo do homem de gabardina, mas num mundo onde os mortos estão a levantar-se, e onde as capacidades dele são mais lidar com os mortos e bani-los, prender demónios e fantasmas em vez de resolver crimes, mas ele acaba por resolver crimes na mesma. Eu propus fazer três romances, mas sempre tive na ideia que podia haver uma sequência de seis ou sete até haver uma grande revelação sobre porque é que isto estava a acontecer nesta fase da história humana.

Este parece ser uma visão muito proletário de um exorcista, ele parece estar muito envolvido no trabalho dele. Quando este tipo de personagens se envolve no sobrenatural, é uma ocorrência natural diária para eles, como ir às compras?
Acho que é parte do apelo da série, é um mundo em que isso passou a ser normal. A partir do segundo livro… no primeiro livro eu estava a ter muito cuidado com a investigação pela solução do crime, e não deu para ver muito do mundo à volta. Mas no segundo livro já comecei a perguntar como teria mudado esta sociedade, que tipo de infra-estrutura teria que ser criada se os mortos estivessem sempre connosco noutras formas, não só fantasmas mas também zombies e outras criaturas estranhas. Como é que a sociedade teria mudado. Apareceram coisas, por exemplo, criei uma personagem chamada Criadora de Gelo, que basicamente ganhava a vida a fazer curas espirituais para zombies. Ela baixava a temperatura deles para que eles durassem mais tempo antes de se deteriorarem. As pessoas começaram a ganhar a vida como se estivesse no Walking Dead. Podemos acomodarmo-nos a qualquer coisa, as pessoas são muito resilientes. Se houver um apocalipse, no dia seguinte vamos tentar descobrir como ganhar dinheiro.

Depois disso, escreveu dois romances com a sua família, a sua mulher e a sua filha, “The City of Silk and Steel” e “The House of War and Witness”. Foi muito fácil trabalhar criativamente com a sua família, houve muitas discussões sobre quem contribuía o quê para a história?
Não é fácil, mas vale muito a pena, foi muito recompensador. A colaboração dura o dobro ou o triplo do tempo do que pensarmos sozinhos em tudo, porque a essência da colaboração é a comunicação. Por isso, por muito tempo, só nos encontrávamos e falávamos, falávamos muito. Tínhamos refeições muito longas de take-away de comida chinesa, havia um perto da nossa casa. E falávamos e comíamos e tirávamos notas. E na semana seguinte fazíamos o mesmo e tirávamos mais notas. Passou um ano e meio antes de começarmos a escrever qualquer palavra no papel. Mas a recompensa é encontrarmos uma voz que funciona bem para todos, neste caso nós os três. Temos que sair da nossa zona de conforto, experimentar coisas de uma maneira diferente, e encontrámos uma voz satisfatória. Quando terminámos, eu estava num lugar diferente, tomei conhecimento de coisas que fazia sem pensar, e o meu estilo evoluiu durante esse tempo. E sim, discutimos. Discutimos muito, mas ninguém se matou.

A história passa-se num contexto histórico, quando as suas histórias geralmente passam-se no presente.
O segundo livro passa-se num contexto histórico, que é a Guerra da Sucessão Austríaca. O segundo é um contexto histórico fictício, que se passa num passado oculto da antiguidade no Médio Oriente, mas não é um Médio Oriente completamente realista. É como se fosse o mundo das 1001 Noites. Reconhece a realidade histórica, mas não está completamente subjugado a ela num tempo específico.

No seu livro mais recente, “The Girl with all the Gifts”, que foi adaptado para um filme, quando esteve envolvido na produção, foi fácil transmitir os conceitos básicos do romance para outro meio, considerando que já está habituado a trabalhar num meio visual?
De certo modo, foi mais difícil, porque um roteiro para banda desenhada e um meio para cinema funcionam de maneira diferente. Inicialmente, quando comecei a escrever histórias para cinema, escrevi-as como se fosse para BD, e a diferença mais importante é que, quando se escreve uma BD, não somos só o escritos, também somos o realizador e o cinematógrafo. Temos que controlar o ritmo e a estrutura, somos responsáveis pela mise en scène, por assim dizer. Temos que dar instruções muito precisas ao escritor sobre o que colocar nos painéis, como fazer as transições entre painéis, mudar o ponto de vista e estabelecer as mudanças de página. Não temos nenhum desse poder quando escrevemos um argumento para cinema. Temos que escrever de um modo mais solto, mais conceitual, e deixar o realizador tomar as decisões sobre como fazer os efeitos. Não dá para descrever todos os detalhes, senão o realizador mata-te. Por isso, foi duro, não foi uma transição fácil. Eu estava a escrever o livro e o filme ao mesmo tempo, e os dois cresceram ao mesmo tempo, por isso contam a mesma história, mas de maneiras diferentes.

De todos os seus livros, qual é o primeiro que um leitor normal de banda desenhada deve experimentar?
Penso que deviam experimentar o “The Girl with all the Gifts”, funciona muito bem. É o livro de maior sucesso que já escrevi, e funciona porque a personagem central é uma menina jovem, que é um monstro. É uma inocente, mas é um monstro, e é sobre escrever e encontrar o nosso lugar no mundo. Tem um poder emocional porque a personagem tornou-se real de uma forma muito convincente.

Passando para o seu início na banda desenhada. Como muitos escritores britânicos, começou na 2000 AD. É um passo necessário que todos os escritores britânicos têm que dar antes de passar para outro lado? É que eu imagino que não paga muito hoje em dia…
Não, paga mais ou menos, mas não paga o mesmo que as editoras americanas. Só que eu não comecei na 2000 AD, eu voltei para trás. Eu comecei numa editora independente rival chamada Apocalypse Press, tinham uma revista chamada “Toxic”, que tentava ser a nova 2000 AD e durou para aí seis meses. Depois arranjei trabalho em editoras americanas, como a Malibu, Caliber e depois DC. Depois voltei e fiz uns trabalhos para a 2000 AD. Mas a 2000 AD tem sido uma incrível montra para muitos criadores. Muitas pessoas que lá começaram deram o salto para fazerem coisas fantásticas nos Estados Unidos. É um excelente cartão-de-visita para ter no currículo. Mas todos os criadores britânicos têm como objectivo trabalhar para a América. O nosso mercado é muito pequeno.

As suas histórias, “Carver Hale” e “Thirteen”, ainda estão disponíveis em colecções?
Acho que estão. Não sei se ainda estão em catálogo, mas foram coleccionadas.

São histórias que ainda vale a pena ler, considerando há quanto tempo foram feitas?
Penso que o “Thirteen” ainda vale a pena ler. O “Carver Hale” tem arte muito bonita, o Mike Perkins fez um desenho fantástico, mas a história em si está muito quebrada. Nunca tinha escrito em capítulos de cinco páginas e ainda estava a tentar perceber. Era preciso juntar muita coisa e deixar um gancho interessante para o capítulo seguinte. Acho que não acertei com o “Carver Hale” mas no “Thirteen” já sabia o que estava a fazer, fiquei orgulhoso do trabalho. O “Carver Hale” parece bonito mas não se lê tão bem.


Também como muitos escritores britânicos, acabou por ir parar à Vertigo. E as histórias que o deixaram famoso foram feitas com personagens criados por outros escritores, Hellblazer de Alan Moore e Lucifer de Neil Gaiman. Quanto controlo tinha sobre personagens e ambiente, considerando que estava a trabalhar com personagens que já vinham de antes?
Deram-me uma quantidade fantástica de liberdade, para falar a verdade. Eu comecei com “Lucifer” e era um grande fã de “Sandman”. Ainda sou, acho que “Sandman” fez coisas com histórias longas que ninguém tinha feito antes na banda desenhada. Era uma estrutura nova, e eu estava entusiasmado por poder trabalhar com esses personagens e aquele mundo. Estava demasiado entusiasmado para ter medo. Mas o Neil foi um colaborador incrivelmente generoso, nunca me dizia não, eu dizia que queria fazer uma coisa qualquer, e ele tentava dar-me uma ideia que podia ajudar a funcionar, mas nunca me bloqueava. Acho que o meu Lucifer começa como o Lucifer dele, mas à medida que a série progride começo a ir noutras direcções e a usá-lo para explorar ideias sobre livre arbítrio e predestinação, e ele torna-se outro personagem de forma subtil. Também introduzi o meu elenco à volta dele. O que aproveitei de “Sandman” foi a ideia de usar o protagonista como catalisador para as histórias de outras pessoas. Em “Sandman”, o Morpheus muitas vezes nem aparecia por números a fio, e outras pessoas tinham aventuras por causa dele. Da mesma maneira, o Lucifer dava o pontapé de saída para as histórias das pessoas à volta dele. Por isso tive muita liberdade e controlo, nunca me senti apertado. Quanto ao “Hellblazer”, o John Constantine muda radicalmente sempre que chega um novo escritor, mas parece haver sempre um ponto comum que é reconhecível como o John. Mas todos os escritores têm a sua própria interpretação do John.

Como andar de emprego para emprego e de cidade para cidade, isso é o John Costantine.
Sim, e às vezes mudar de ideias sobre a bebida favorita dele. Quando o Garth Ennis estava a escrevê-lo, ele bebia Guinness.

Lucifer é uma parte importante da mitologia ocidental, e trabalhou com outras mitologias em “Crossing Midnight” e “Voodoo Child”. Quanto teve que investigar para perceber todas as mitologias básicas para poder adaptá-las para as histórias, especialmente no vudu? Era necessária uma percepção externa para poder adaptar estas histórias para leitores ocidentais?
Vai ser sempre uma percepção externa. Tento que seja uma percepção com respeito. Uma vez disseram-me que se fizer uma pesquisa bem feita, a pesquisa vai transformar-se numa história, e acredito que isso é verdade. Mesmo assim, não sou o Alan Moore. Há escritores que fazem uma pesquisa meticulosa e compreensiva, e eu não. Eu faço pesquisa profunda, mas não perco muito tempo e quando tenho o suficiente para a história, paro e começo a escrever. Em “Voodoo Child”, há uma série de feitiços que não são verdadeiros feitiços, são hinos religiosos de onde tirei as palavras. Acho que não devemos usar as cerimónias religiosas de outras pessoas se não estivermos nessas religiões, por isso usei uma coisa que parece apropriada mas que não é bem igual. Penso que o melhor de usar mito e folclore como base para uma história é que temos uma incrível quantidade de energia e de ritmo. Estas histórias existem há séculos ou milénios, porque continuam a funcionar, geração após geração, são poderosas. E se pudermos utilizar essas histórias, também estamos a usar esses poderes. É um bom ponto para começar a contar uma história.

Passando para a Marvel, vi o seu nome pela primeira vez em Ultimate Fantastic Four. O universo Ultimate tinha algumas expectativas de ser igual, mas não exactamente igual. Quando estava a introduzir as suas próprias histórias no universo, que aspectos queria guardar do Quarteto Fantástico original, da Elektra e do Visão. Suponho que o Visão tenha sido o mais diferente.
Sim, o Visão ficou ficção científica puro e dura, não foi? Eu basicamente peguei onde o Mark Millar deixou, ele já tinha redefinido o Visão duma maneira definitiva, e foi um conceito muito interessante para a personagem. Eu continuei nessa mesma direcção. Com o Quarteto Fantástico, eu queria recuperar o mesmo encanto, pois quando eu era criança e lia o Quarteto, qualquer coisa podia acontecer quando se virava a página, era um mundo onde não havia limites. Era um mundo de milagres, e eu queria que as minhas histórias tivessem a mesma imprevisibilidade, a mesma grandeza. A premissa era voltar às histórias originais do Stan Lee e do Jack Kirby, escolher as histórias que significassem alguma coisa e contá-las novamente para um público moderno, mudar a mobília mas deixar a emoção intacta.

Com a Marvel a mudar os personagens para adolescentes, isso ajudou?
Foi uma ideia inteligente, porque estavam a descobrir-se a eles próprios ao mesmo tempo. Estavam a descobrir o mundo, e adolescentes são engraçados de escrever por causa disso, para eles é tudo novo e entusiasmante.

Mas adolescentes demasiado inteligentes também podem tornar-se chicos-espertos…
Sim, é verdade, há um perigo disso. Mas eles tinham o Ben, o Coisa, para os manter ancorados. E o Reed é muito atractivo, é incrivelmente inteligente excepto no que diz respeito a relações humanas. É uma vulnerabilidade que é fácil de entender.

A dinâmica da relação entre o Reed e a Sue nas histórias originais é a cola que mantém o Quarteto Fantástico junto. Como é que esta Sue muito mais jovem consegue manter uma rédea sobre o comportamento adolescente deste Reed? É que como tem todos a mesma idade ela não tem a mesma função de mãe do Quarteto original.
É verdade, e isso faz-se notar de maneira interessante nas histórias. A história original durou 60 ou 70 números, acho eu, e dá para ver o Reed a perder o juízo, de certo modo. Ele não está completamente focado do mesmo modo que o Reed de meia idade do universo original, comete erros sérios e tem sempre que estar a compensar. A maneira como fiz correr as minhas histórias foi a ideia que os dois estavam num período da relação em que ficavam intensivamente envolvidos muito depressa entravam em processo de convergência e completavam-se, passam por uma fase turbulenta em que deixa de funcionar, e depois voltei a colocá-los juntos, que foi muito divertido.

Também teve a oportunidade de explorar partes do Universo Ultimate que não estavam presentes no original, porque no Homem-Aranha eles seguiram o original, mas eu notei que muitos dos autores tinham trabalhado na WildStorm e utilizaram o aspecto militar, foi uma versão WildStorm da Marvel. Tentou manter-se afastado de propósito?
Acho que sim. O Quarteto Fantástico sempre foi uma banda desenhada de ficção científica, de grandes ideias. Eu queria que isso estivesse à frente, e queria o outro aspecto de serem uma família. Os X-Men são uma tribo, mas o Quarteto é uma família, e eu queria que esse fosse o centro emocional. Houve uma história muito gira no início do Quarteto do Stan Lee e do Jack Kirby, em que o Homem-Aranha tenta juntar-se a eles, e eles tentaram explicar-lhe que não funcionam assim. Eles não são os Vingadores, são um grupo de amigos que trabalham muito juntos.

Já que falou dos X-Men, apanhou a equipa num momento importante da equipa, em que já não há mutantes. Isso foi um factor limitador por ter um grupo mais pequeno de personagens para trabalhar ou isso deu-lhe outras expectativas?
Fiquei triste por muitos personagens serem retirados do saco, mas entrei ao mesmo tempo que o Ed Brubaker. Ele ficou com o título Uncanny ao mesmo tempo que eu fique com os X-Men sem adjectivo. Ele escolheu a equipa principal de seis ou sete personagens e disseram-me que eu podia ficar com quem eu quisesse do resto. A partir desse momento, ainda não tinha sido determinado quem tinha perdido os poderes, e eu pude influenciar essas decisões e dizer que queria este ou aquele para continuarem envolvidos. E durante o meu turno senti-me atraído por personagens que tinham sido esquecidos, ou pouco usados, como a Karima Shapandar (Omega Sentinel) ou a Lady Mastermind, de quem eu gostava muito, mas que só tinham aparecido uma ou duas vezes em continuidade. Havia muito que se podia fazer porque eram relativamente obscuras.

E com alguns dos membros principais a perderem os poderes, teve a oportunidade de os fazer crescer…
De os colocar na ribalta, sim. Fiquei muito contente por poder usar personagens que eram vilões de terceira linha, como a Unuscione, ou membros da Liga de Defesa Mutante e os Acólitos, como a Frenzy.

Teve a oportunidade de curar a Rogue, digamos. Achou que já tinha passado tempo mais do que suficiente para ela aprender a controlar os poderes? Isso era necessário para ela poder crescer?
Sempre achei que era ridículo que o Professor X a recebesse na escola com essa promessa e ele nunca cumpre. Ele é inteligente o suficiente para descobrir uma maneira de o fazer. Eu queria empurrá-la para fora dessa estranha animação suspensa em que esteve tanto tempo.

Também, tendo sido vilã, ela também podia ser alguém que podia inspirar outros ex-vilões mutantes a tornarem-se X-Men.
Sim, uma das razões porque acaba sempre por voltar à Rogue… Gosto de ela, como o Ciclope, ser uma pessoa com uma paixão imensa que é apresentada como estando sempre a manter controlo, a esconder as emoções. Mas às vezes tem a hipótese de se deixar levar e de fazer coisas inesperadas. Por isso, na primeira história que escrevi, ela tocou no Ciclope e na Emma Frost ao mesmo tempo e usa os poderes de ambos, direcciona os raios ópticos pela mão de diamante para refractá-los. Eu queria fazer coisas dessas, conceitos visuais que fossem interessantes e que também estivesse de acordo com a personagem, uma pessoa inovadora, anárquica e imprevisível.


A sua apoteose em X-Men foi, digamos, Age of X. As comparações com a Era do Apocalipse eram inevitáveis mas quando se lê lembra mais a estreia do Legião nos Novos Mutantes, eles estão presos na mente dele.
Pois, não é nada parecido com a Era do Apocalipse… Nem era tão grande.

O Legião também era um daqueles personagens esquecidos. Era o filho do Xavier, e devia esperar-se que o filho do Xavier fosse uma coisa importante tendo em conta quem era o pai. Também era algo que queria explorar?
Sim, foi uma coisa estranha. Ele estava disponível e ninguém estava fazer nada com ele. Era o filho do Xavier, com poderes tremendos, potencialmente perigoso, parecia que, como a Rogue, era algo com que os X-Men deviam lidar. Mas eu tinha proposto só uma história de três partes, e foi o Daniel Ketchum, o meu editor na época, disse-me que “isto é maior do que isso, não devíamos fazer a história maior”? Se pudéssemos ter três histórias nos Novos Mutantes, fazíamos um crossover, ele deu-me a edição Alpha, e acabámos com as histórias do universo Age of X com o Si Spurrier…

O que acabou por deixá-lo mais parecido com a Era do Apocalipse quando visto de fora.
Sim, só que não era tão grande, mas acabou por ser uma história substancial e eu adorei escrevê-la, reinventar os personagens, imaginar como seriam os X-Men nem universo mais negro. Tive o grande prazer, depois de escrever, eles lançaram o TPB, e fizeram uma edição especial encadernada com uns bonecos. Foi um pacote Age of X que agora está a enfeitar o meu móvel.

Já que mencionou que o Legião tem poderes tremendos… consigo a pegar nos X-Men quando estão perto da extinção, e também com o seu trabalho na mini-série do Tocha Humana onde exploram a tecnologia que o criou e depois o seu livro mais recente, “Suicide Risk”, com os níveis de poder a crescer e a afectar o mundo… Parece ser um tema constante que os super-poderes são uma coisa perigosa. Como é que justifica querer explorar esses personagens que são incrivelmente poderosos mas também apresentá-los como uma ameaça para o mundo?
Acho que isso vai mudando. Muda conforme o projecto que estamos a fazer e o mundo que estamos a escrever. O Universo Marvel existe há 60 ou 70 anos com estes personagens. Por isso é apresentado como o mundo de super-heróis e avança com essa ideia. Há agências governamentais a usar super-heróis como os Vingadores, que controlam a situação. Ficamos com a sensação que há um status quo. Com “Suicide Risk”, não tinha essa bagagem, por isso tive a oportunidade de imaginar um mundo de super-heróis a ser empurrado para o fim do mundo. Não era uma situação sustentável. Acho que também depende se vamos estar a usar personagens dentro de uma situação contínua, ou se temos um final em perspectiva. “Suicide Risk” foi planeado como dois anos de histórias e não havia necessidade de imaginar como seria o mundo depois disso. Já nos X-Men ou no Quarteto Fantástico, estamos conscientes que estamos a escrever um capítulo numa história, e há limites até onde podemos mexer no status quo.

É uma boa maneira de acabarmos a entrevista, porque esta última BD foi para a Boom Studios, e não tem trabalhado muito para as editoras grandes nos últimos anos. Do ponto de vista profissional, incluindo estabilidade financeira, e do ponto de vista criativo, é desejável ficar depois de algum tempo dentro da esfera das editoras grandes?
É uma pergunta difícil. Para mim, a razão porque não estou a trabalhar para a DC e Marvel é porque estou a escrever muito em prosa ou para o grande ecrã. Não posso pegar numa revista numa franchise, não podia escrever os X-Men mensalmente, ou um personagem da DC, porque perde-se muito tempo. Temos que ler as outras coisas que estão a acontecer e mantermo-nos actualizados com o universo onde estamos a escrever. Isto nunca me aconteceu na DC porque nunca escrevi dentro do universo, mas quando estava a escrever para a Marvel, eles levavam-me para os encontros criativos para falar com outros escritores e editores, fazermos um brainstorm e falarmos do que ia acontecer nos próximos meses. Era preciso dedicar muito tempo, era uma coisa fantástica, mas agora não era capaz de o fazer. Por isso tenho ideias para mini-séries de quatro ou seis edições que caibam numa graphic novel e publico-as nas editoras pequenas, porque estas podem dar-me um “sim” ou um “não” mais depressa. Mas agora estou a escrever a Barbarella, que é coisa para durar um ano.


Barbarella é algo que é um pouco diferente… é uma personagem criada por outro pessoa mas com uma mitologia própria, que também vem com alguma bagagem atrás, por ser uma “boazona espacial”.
Na BD original, achei-a uma personagem fascinante, porque o Forest pôde escrevê-la logo no início da revolução sexual. Ela é uma mulher poli-amorosa, que tem uma atracção sexual muito forte e está muito segura de si. As aventuras dela envolvem ter sexo com homens, mulheres, robôs. Foi um produto do tempo e uma exploração de uma nova normativa social através de uma personagem de ficção científica. Por isso, quando me perguntaram se eu queria escrever, eu disse que sim, mas queria escrevê-la para reflectir nas atitudes sobre sexo e género agora em vez de como era nos anos 60. Não se precisa de mudar isso, mas tem que se modernizar o mundo à volta dela, ver como ela reage a isso.

Especialmente porque demos uma volta de 180 graus, temos o feminismo de terceira vaga a querer tapar as mulheres hoje em dia. Teve alguns problemas com isso, reclamações de estar a escrever o que é essencialmente uma personagem de “cheesecake”?
Ainda não, porque o primeiro número vai ser publicado em Dezembro, e não sei como vai ser recebido. O que estou a fazer, o primeiro arco vai ser sobre atitudes religiosas sobre sexo, é um pouco sobre mutilação genital, mas num contexto de ficção científica. Por isso é sobre coisas que são importantes agora e que afectam a vidas das mulheres hoje. Dizendo isso, sou um homem e estou consciente da minha falta de perspectiva, por isso espero poder corrigi-los. Mas era uma oferta que não podia recusar.

Após a entrevista, Mike Carey participou no painel de discussão sobre banda desenhada, em conjunto com João Miguel Lameiras, José de Freitas e Filipe Melo, que conseguimos reproduzir na íntegra. A qualidade de som não é a melhor, pelo que recomendamos aumentar o volume do som.


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